Speciale M. Night Shyamalan: segni, disegni e segnali nel cinema di Shyamalan da Il sesto senso ad Unbreakable, Signs, The Village e Glass fino a Old
E’ in sala Old, il nuovo attesissimo film di M. Night Shyamalan, subito in vetta ai film più visti nelle sale italiane di luglio 2021 con 104mila euro e 15mila presenze nel primo giorno di programmazione, scalzando anche Black Widow.
Il film rinverdisce i fasti (di successo al botteghino e di critica, nonché di gradimento al pubblico) di un autore che sembrava aver avuto un periodo di preoccupante down: ma le coordinate logiche e narrative del cinema di M. Night Shyamalan sembrano seguire il destino nascosto nel suo nome.
Nomen omen, come direbbe qualcuno: mentre è proprio nella notte più oscura che sembrano smarriti gli spettatori dei film di un regista indiano il quale, vent’anni fa, ha letteralmente rovesciato la grammatica del film dell’orrore a favore delle sue ossessioni, grazie all’introduzione di uno strumento narrativo che non solo avrebbe fatto scuola, ma addirittura avrebbe creato una sorta di sottogenere.
Parliamo ovviamente del twist ending: il finale a sorpresa che ribalta le premesse della storia e costringe chi guarda a riconsiderare tutto ciò che ha visto finora.
È infatti dal 1999 di The Sixth Sense – Il sesto senso che Shyamalan costruisce meccanismi precisissimi capaci di cavalcare il genere (l’horror, quasi sempre) e declinarlo secondo la sua passione/ossessione prima di tutto per Alfred Hitchcock, poi per un immanenza perturbante – che facilmente è assimilabile con un’entità di carattere religioso – che scaturisce dalla quotidianità, cosa che riporta dritti al velo di mistero che si posa come un velo su tutta la storia modellandola nell’ottica dell’autore.
Partiamo allora proprio da lì: dalla storia di Malcolm, lo psicologo infantile che inizia ad aiutare un bambino che grazie al suo sesto senso dice di vedere le persone morte. La costruzione drammaturgica de Il sesto senso è fondamentale, e diventerà un vero e proprio canone nella filmografia del suo autore.
Soprattutto perché la sorpresa finale non è un facile cliffhanger che Shyamalan posiziona al termine del sentiero per far balzare sulla poltrona lo spettatore.
Tutti i suoi film sono costruiti con una lenta progressione in sottrazione: non è un caso infatti che nella sua vasta filmografia siano quasi sempre protagonisti interpreti con background action calati in ruoli inusuali. Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Mel Gibson, vengono da un certo tipo di cinema e Shyamalan li distorce, li plasma e li costringe a mantenere un basso profilo, immergendoli in una narrazione lenta e meditativa, assorta e sommessa, mentre lentamente ma inesorabilmente, dall’impasse della quotidianità più ripetitiva nella quale vivono i loro personaggi, scivolano in una dimensione nuova.
Scoprono l’orrore, prendono atto dell’inverosimile, mentre il regista smonta il concetto dell’horror e lo rilegge, restituendo la paura attraverso l’assenza e non la presenza, la tensione attraverso il suggerimento e non l’imposizione del grand-guignol.
In tutto questo percorso, come in un giallo di Agatha Christie, ci sono tutti gli indizi perché chi guarda (ma solo chi guarda davvero) possa capire dove ci si sta dirigendo, verso quale finale, e con quale intenzioni: insomma, un colpo di scena che pur restando tale non lo è, ma è solo puro svelamento, epifania.
Nel 2000, con il suo quarto film – perché nonostante quasi nessuno lo sappia, Unbreakable – Il predestinato è il suo quarto, avendo esordito con l’inedito in Italia Praying with Anger e continuato con il misconosciuto Ad occhi aperti – Night tenta impercettibilmente di cambiare direzione, pur rimanendo ancorato al twist ending che con l’opera precedente gli aveva portato la notorietà.
Certo, non di soli twist sono fatte le fondamenta dell’universo poetico del nostro: ogni suo racconto parte da un nucleo familiare disfunzionale e alle prese con la malattia.
Malcolm è vedovo, e il suo paziente, il piccolo Cole, vive con sua madre vedova e con il suo disturbo sensoriale; Elijah Price soffre di osteogenesi imperfetta; padre Graham (in Signs) è vedovo; Ivy Walker (The Village) è cieca e orfana di madre; Cleveland (Lady in the Water) è balbuziente; Loretta (The Visit) è separata e non ha più rapporti con i suoi genitori da quasi vent’anni; Kevin Wendell Crumb (Split e Glass) è schizofrenico; e per finire in Old abbiamo due famiglie sull’orlo della separazione con al loro interno una donna malata di tumore e un uomo che soffre di esaurimento, un emofiliaco e una ragazza con carenza di calcio.
Insomma, l’opera di Shyamalan corre su binari ben distinti, che definiscono le storie e i personaggi in un mondo coerente. È per questo che Unbreakable cambia le carte in tavola ma non certo l’ambientazione, lasciando oltretutto che il finale riveli non tanto un cambio di prospettiva narrativo quanto esistenziale. La rivelazione porta a capire in che mondo si trovino i personaggi, quali siano le regole, e quindi in definitiva quale sia la morale e l’etica che sorregge tutto.
Certo, il dubbio su un – senza dubbio glorioso ma pur sempre – instant movie c’è, considerando le tempistiche di produzione e il successo globale dell’opera di appena un anno prima; ma Unbreakable – Il predestinato ha una sua ben precisa identità nel momento in cui si nutre e vive di citazioni fumettistiche, sviscerando il concetto di superuomo alla luce della narrativa postmoderna (che va dai capisaldi Watchmen a V per Vendetta di Alan Moore, fino all’eroe decostruito della Marvel) e legandolo con una passione cinefila strabordante ed estrema, senza contare il gusto per il rovesciamento di prospettiva.
Un detour che viene affinato e migliorato con il passo successivo, Signs.
A posteriori, Unbreakable, pur essendo un grande film, sembra soffrire di una forzatura che l’autore ha fatto su se stesso per cambiare restando uguale: mentre il film con Mel Gibson e Joaquin Phoenix migliora la commistione di generi, passa ad un altro genere ancora la fantascienza, e continua ad offrire mistero e trascendenza rafforzando quel citato senso di immanenza che assume contorni sempre più decisamente religiosi.
Signs (2002) migliora il debito con Hitchcock citando Gli uccelli, ma soprattutto trasforma i segnali del titolo da indizi di un enigma a segnali d’affetto, e in tutto il film si ricercano le tracce di qualcos’altro, dello straordinario celato nell’ordinario, dei segni attraverso i quali intuire l’essenza immateriale della nostra esistenza.
Signs è, in quest’ottica, è il tassello di un’evoluzione costante e matura, soprattutto la chiave ermeneutica per comprendere il senso del cinema del regista. La narrazione è dimessa e costante, la messinscena raffinata: ed è proprio l’immanenza a dare un senso non solo al film ma al corpus dell’autore, nella continua aspirazione a trovare prove tangibili dell’intangibile, ricerca sublimata nella creazione artistica dove è lo stesso Night a divenire demiurgo, stabilendo con i propri plot twist le forme attraverso cui l vera essenza della realtà si manifesta agli occhi di chi guarda, segni con cui entrare in contatto con la realtà noumenica delle cose.
Se Signs rende chiaro l’apparato teorico dell’opera shyamalaniana, non intacca però la concretezza dell’apparato narrativo, e la speculazione intellettuale non intacca e non incide minimamente sul racconto che mette al centro, sempre e comunque, l’esperienza emotiva ed emozionale degli uomini protagonisti.
Una poetica ben precisa che trova la sua conferma se si legge neanche tanto tra l righe del secondo film di cui nessuno parla, Wide Awake (Ad occhi aperti, 1998), la storia di un bambino che dopo aver perso il nonno decide di cercare Dio per placare i suoi turbamenti esistenziali. Trovando segnali e disegni più vicini a lui di quanto potesse pensare all’inizio.
Se quindi Signs è un gradino ulteriore nella ricerca artistica, The Village del 2004 è ad oggi il capolavoro inarrivabile di M. Night Shyamalan.
Guardando bene i suoi film, ci si rende conto sempre di più la compattezza con cui il regista porti avanti le sue ossessioni e racconti storie diverse ma sempre attraverso gli stessi mezzi, gli stessi segni.
Un cinema che instilla inquietudine tramite l’esibizione di segni di forme e presenze estranee al quotidiano, presenze formate di ombre e di assenze e per questo ancora più spaventose.
È in fondo di questo che sembra parlare la trama di The Village: una comunità di fine ‘800 che vive isolata in un bosco, in un villaggio fortificato per tenere fuori mostruosità non identificate. Proprio quando le paure avranno un nome, e le assenze avranno un volto, il film si incendia con un incredibile cortocircuito di senso diventando un’opera enorme, immensa.
Addirittura restando attuale oggi pur parlando fortemente del post 11 settembre e dell’America di Bush, nel momento in cui si rende conto che il Male non lo si può chiudere fuori semplicemente sbarrando la porta, The Village – esordio su grande schermo di un’interprete efficacissima come Bryce Dallas Howard, ma impreziosito anche dalle ottime prestazioni di due giganti come Sigourney Weaver e William Hurt – non è un film di paura ma sulla paura, non è un horror truculento ma un raffinato thriller psicologico: e ancora più che nei film precedenti, il plot twist è talmente radicato nella trama e nel senso stesso del film da risultare ineluttabile. Da questo punto di vista, questa fiaba oscura è il punto più alto della visione di Shyamalan, il centro perfetto del suo cinema dove tutto ha un equilibrio impressionante e un’emotività altissima, nonché un’opera preziosa che fa dell’inganno la strada per la verità.
Inevitabilmente, come spesso capita agli autori, il raggiungimento della vetta massima coincide anche con un successivo calo qualitativo: probabilmente, dopo aver trovato l’esatto punto di equilibrio perfetto e assoluto per tutte le sue ossessioni con The Village, era pressoché impossibile continuare sulla stessa strada e restare in alto. Per questo, Lady in the Water (2006) e E Venne il Giorno (2008) vedono Shyamalan cambiare completamente registro, restando seppur vagamente sul mistery ma eliminando completamente dal suo universo alcuni segni di stile che rendevano i suoi film personali quanto preziosi.
Un cambiamento che non trova il favore ne della critica ne del pubblico, ma a ragione: perché per quanto perfetti dal punto di vista formale, i due film sono algidi e spersonalizzati, esercizi di stile sterili e senza senso che disperdono le ottime intuizioni visive dell’autore e alcune belle suggestioni di trama.
Il deragliamento al botteghino diventa totale con il successivo dittico: L’ultimo dominatore dell’aria (2010) e After Earth (2012) sono il tentativo maldestro del regista indiano di riciclarsi passando dall’horror/thriller delle sue prove precedenti alla fantascienza e al fantasy. L’ultimo dominatore dell’aria – in origine, secondo la produzione, primo capitolo di una trilogia immediatamente abortita – è completamene fuori fuoco, incapace di ammaliare il pubblico infantile, inadatto ad un target più adulto per manifesta stilizzazione dei personaggi, senza nessuna coesione interna ma soprattutto così pesante da soffocare ogni respiro epico, ingrediente necessario per il fantasy più elementare.
Insomma, non sembra Shyamalan: senza il suo incedere elegante, senza la sua atmosfera quasi mitteleuropea nello sviluppo psicologico, senza la sprezzante, forse arrogante ma certo vincente volontà di mettere sempre e comunque in primo piano il discorso poetico.
Ancora peggio l’After Earth che pure contava sulla presenza attira-pubblico di Will Smith con figlio Jaden al seguito: ma si punta al grado zero della fiaba, e si arriva a prosciugare ogni ironia lanciando qua e la morali e metafore seriose e conservatrici.
Passano altri due anni nei quali l’ispirazione (come la carriera) di Shyamalan sembra definitivamente spirata, quando arriva invece la Blumhouse di Jason Blum che riporta (questa volta davvero) la dimensione narrativa e il mondo poetico del regista al punto zero, con una produzione low budget che però ritrova il nocciolo fondante di un cinema ricco e sfaccettato quanto magmatico ribollente.
The Visit ha una storia semplice, quella che si dice high concept, ovvero una trama riassumibile in poche parole con un’idea fortissima alla base: due ragazzini vanno a trovare i nonni dopo anni, ma troveranno qualcosa di inaspettato.
Da questo ground zero Shyamalan ha saputo ritrovarsi e ritrovare la sua ispirazione più profonda: partendo quindi da un mockumentary però con una consapevolezza e un’intelligenza difficile da trovare nell’affollato sottogenere.
La scelta vincente è quella di affidare le riprese a due talentuosissime ma giovanissime registe, Kathryn Hahn e Olivia DeJonge, riuscendo nel duplice intento di mantenere la freschezza necessaria al found footage e insieme di curare l’inquadratura con quel rigore impregnato di cultura e consapevolezza nello sguardo proprie dei grandi autori.
The Visit è pieno di “esche narrative”, se vogliamo identificarle così, con un accumulo di jump scare che riportano pienamente nei territori della Blumhouse: senza dimenticare il famoso plot twist, atteso quanto le scene post credits nei film Marvel, che qui diventa più strizzatina d’occhio ai vecchi amici che altro.
Pur inserendosi a pieno titolo nel filone dove vivono e prosperano Paranormal Activity, Insidious e The Blair Witch Project, The Visit è shyamalaniano (forse qui più come metalessi narrativa, ma sempre di alto risultato) nel rigore poetico fino a diventare un atto d’amore e passione verso il cinema, più precisamente quello dell’orrore, con l’aggiunta di una salvifica ironia pressoché inedita, che si prende gioco dei topoi tipici che non rinunciano a momenti di vero terrore.
Se con The Visit Shyamalan recupera il suo senso perduto per il cinema, insieme a quel fagotto bric-à-brac poetico dove tiene tutte le sue ossessioni, con il dittico successivo Split e Glass compie un’operazione meno sofisticata ma più imponente, che lo riporta nelle zone alte degli incassi.
Split (2016) e Glass (2019) sono dichiaratamente il completamento di una supposta trilogia iniziata con Unbreakable: se dal punto di vista narrativo è ovvio, da quello produttivo un po’ meno. Le traversie raccontate di una filmografia che dopo essere esplosa si era incendiata di senso ma poi anche bruciata e carbonizzata fanno pensare ad un reprise di un vecchio successo per consolidare la fama riafferrata con il precedente The Visit. Ma (se è vero) è un vezzo perdonabile, considerando che la dilogia ha uno spessore necessario e indiscutibile: soprattutto Glass, che è il padre di tutti i cinecomics, nobilitandone il genere e dettandone addirittura le regole emotive.
E se alcuni lo hanno paragonato a Watchmen sbagliano di grosso: perché se il film di Snyder e la serie di Lindelof basate sul graphic novel di Alan Moore sono la decostruzione del genere, qui invece Shyamalan compie l’operazione esattamente opposta, raccoglie gli indizi lasciati qua e là e si dimostra una volta di più grande conoscitore dei fumetti e del mezzo, dirigendo la loro apoteosi in film, la loro agiografia.
Split e Glass sono purissima mitopoiesi moderna: compiendo un’abilissima azione di retcon modernizza Unbreakable e insieme celebra la Settima Arte con la sua natura, appunto, mitopoietica. Diventano conseguentemente un trattato sul superomismo nietzschiano aggiornato a Stan Lee e alla mitologia con superproblemi della Marvel.
Su tutto, sempre l’Immanenza. La volontà ferrea, ossessiva, di utilizzare il cinema per mostrare la verità, per sparare un flash di luce improvvisa su quella Verità che è nascosta proprio sotto i nostri occhi, per strappare e strattonare quel qualcosa di indecifrabile che si agita dietro l’angolo visivo del nostro sguardo.
Nel 2019 di Glass sono passati esattamente vent’anni da quando un ragazzo indiano cinefilo e di belle speranze ha inventato letteralmente un nuovo modo di raccontare (e vedere) il Mistero: il mondo è cambiato e sono cambiati anche i media, ma non è cambiata la sua voglia di mettere a fuoco le immagini e gli indizi di quei disegni nascosti ma non troppo, ricostruendone i pixel per restituirne la potenza.
Il cinema di Shyamalan è adesso un solidissimo, potentissimo strumento intertestuale che fonde insieme la nuova serialità e i tradizionali modelli di narrazione per costruire un unico, immenso universo dove tutto è collegato a qualcos’altro, che sia il racconto o il testo stesso.
Nell’estate del 2021 esce la regia n° 14 di M. Night Shyamalan, Old: uno spiazzante e claustrofobico survival esistenziale, che riflette ancora una volta sul concetto di orrore letto attraverso il Tempo.
Il titolo stesso fa riferimento ovviamente ad una componente della trama (delle famiglie ospiti di un resort di lusso si ritrovano in una spiaggia inaccessibile, sulla quale il tempo ha delle leggi tutte peculiari) ma echeggia un’asse dimensionale nella quale viviamo, il Tempo.
Nel lungo percorso di maturazione metacinematografica, una volta riconquistato il senso del cinema (The Visit), e riafferratane l’epicità (Glass), era il momento giusto per Shyamalan come autore per riflettere su se stesso e sulla propria tecnica. In questo senso, Old è cinema purissimo, talmente consapevole di sé e della propria ricerca che scava nelle sue stesse immagini e in quelle sedimentate nell’immaginario collettivo per coronare la ricerca del suo demiurgo, che qui – per la prima volta (quasi) protagonista – decide di omaggiare il suo padre ideale Hitchcock clonandone un’immagine e riprendendo sé stesso dietro l’obiettivo come novello James Stewart, due osservatori di morte, due voyeur, due creatori di immagini a specchio.
La storia di Old viene da un graphic novel francese, Sandcastle: e Shyamalan stesso ci tiene a ribadire che non vuole smettere né di creare immagini (attraverso il ruolo che si è ritagliato per se stesso) né di credere nella forza delle immagini per fermare il Tempo, il nemico numero uno.
Un cinema inteso con semplicità, puro, in maestoso equilibrio fra spettacolo e riflessione autoriale, che qui è adattamento di un racconto altrui ma segue subito territori propri, affrontando come sempre la follia, la malattia e la disfunzionalità familiare. In questo modo, Old si trasforma lentamente in una parabola sui nostri difetti di percezione, quelli che non ci permettono di decifrare gli indizi che punteggiano l’opaca insensatezza del reale.
È un’altra bolla di Shyamalan: la bolla dentro la quale siamo chiusi, con il cinema che sta pronto ad esplorarne il perimetro opprimente, i limiti difensivi delle nostre gabbie percettive e sensoriali.
Come sempre, con uno sguardo ancora più inquieto e nello stesso tempo deciso, la macchina da presa corre frenetica alla ricerca delle maglie della struttura, delle falle, degli indizi, dei segni e dei simboli, alla fine delle vie d’uscita.
In attesa del prossimo mistero.
