Rashomon recensione film di Akira Kurosawa con Toshirô Mifune, Machiko Kyô, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Kichijirô Ueda e Minoru Chiaki
Rashomon è il dodicesimo film di Akira Kurosawa tratto dai racconti di Ryūnosuke Akutagawa, con Toshirō Mifune, il più conosciuto e amato attore giapponese del Novecento: perché dobbiamo ancora parlarne, vederlo e rivederlo dopo 70 anni
Non c’è nessuno che dica la verità. Non abbiamo il coraggio di dire le cose neanche a noi stessi.
(Il vagabondo in Rashomon)
Un film disorientante, per la sua qualità, originalità, ed importanza. Ecco come si esprime Andrè Bazin su Rashomon nel 1952, esattamente due anni dopo la sua uscita. Rashomon, distribuito per la prima volta nel 1950, ha l’onore di far conoscere Akira Kurosawa all’Occidente, o meglio, di far conoscere il cinema giapponese all’Occidente. In questa sede, è indispensabile ricordare come Rashomon sia arrivato alla selezione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, a vincere il Leone d’Oro e successivamente il Premio Oscar come miglior film straniero. Sarà proprio dalle parole di Kurosawa che apprenderemo il fatto:
«Arrivai a casa depresso; avevo sì e no la forza di aprire la porta. Ma ecco che arriva di corsa mia moglie. “Congratulazioni!”. Non potei fare a meno di irritarmi. Chiesi. “Per cosa?” “Rashōmon ha vinto il primo premio!” Rashōmon aveva vinto il Leone d’oro alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia e io non dovevo più mangiare il riso freddo. Una volta di più era comparso un angelo, sbucando da chissà dove: io nemmeno sapevo che Rashōmon fosse stato presentato alla Mostra del Cinema di Venezia. La rappresentante di Italiafilm per il Giappone, Giuliana Stramigioli, l’aveva visto e l’aveva raccomandato al Festival. Fu come versare acqua nelle orecchie addormentate dell’industria cinematografica giapponese. In seguito Rashōmon vinse l’Oscar per il miglior film straniero. I critici giapponesi insistettero che i due premi erano semplice conseguenza della curiosità degli occidentali e del loro gusto per l’esotismo; questa reazione mi sembrò aberrante allora come oggi.»
Chi è l’angelo di Kurosawa? Giuliana Stramigioli: una grandissima accademica, imprenditrice e nipponica italiana, la donna che dobbiamo ringraziare per aver fatto approdare Kurosawa a Venezia.
Rashomon è una rete complessa di testimonianze discordanti, raccontate come assolute verità, da ogni soggetto testimone. Tre uomini (un monaco, un boscaiolo e un vagabondo) si riparano da una pioggia torrenziale, sotto il portico del tempio di Rasho. Questa situazione di stallo, li conduce a discorrere su un “fatto strano”, l’uccisione di un uomo e la violenza della moglie: “Un uomo è stato ucciso” afferma il monaco; “Sali su questo tetto e non vedrai che cadaveri” controbatte il vagabondo. La narrazione si svolge, infatti, nel periodo Heian dell’alto Medioevo giapponese, periodo di guerre, tifoni ed epidemie.
Il boscaiolo è il primo a dare testimonianza della vicenda: mentre andava a far legna nel bosco, vide degli oggetti disseminati su sentiero, e poi, un cadavere. Con uno stacco improvviso, Kurosawa ci catapulta in un luogo sospeso, uno spiazzale, circondato da un muretto che lo recinta, dove i testimoni, da ora in poi, si avvicenderanno a raccontare la loro versione di realtà. Ogni testimone testimonierà, guardando in fuori campo, nella nostra direzione, quasi come se fossimo proprio noi a interpretare la parte della polizia. Udiremo infatti, solo le risposte dei personaggi e mai le domande, quasi come, se le domande provenissero dal nostro cervello, che si interroga fino allo sfinimento per venire a capo di un’unica e sola verità. Dal punto di vista prettamente tecnico, nessuna rappresentazione dei fatti sarà in soggettiva (ovvero simulando lo sguardo di un personaggio), ma il personaggio sarà semplicemente registrato dalla macchina da presa mentre fa quello che dice di fare. L’unica soggettiva presente, potrebbe essere identificata nella nostra: noi, giudici durante il processo, possediamo la macchina da presa. Il cinema ci interpella, non più testimoni passivi di un vedere, ma testimoni attivi di un corso di eventi.
Ci inoltreremo ora in alcune testimonianze, le quali saranno funzionali alla ricostruzione di un mosaico frammentato e volutamente incompiuto di “fatti”. Il brigante Tajōmaru, considerato il colpevole dell’assassinio del samurai e della violenza nei confronti della moglie, racconterà di essersi trovato nel bosco a godere della frescura, quando vide il samurai con la donna passeggiare, invaghendosi di lei, decise che la donna doveva esser sua a tutti i costi. Inventando la storia di alcuni pugnali che aveva nascosto e che poteva vendere al samurai, riesce ad attirarlo, facendo però esplodere una colluttazione, dove avrà la meglio, legando il samurai. Ma, in questo preciso momento della narrazione, lo spettatore, resta spiazzato: il brigante si getta sulla donna quasi a volerla violentare, ma in realtà, vediamo chiaramente come la donna goda delle attenzioni del brigante abbandonandosi, davanti agli occhi passivi del marito.
È difficile entrare nella psicologia di ogni racconto, nel perché la verità di quel racconto è cosi raccontata, ma qui è necessario digredire sul significato simbolico che il bosco acquista. Tutti i fatti dell’assassinio, si sviluppano, infatti, in un bosco, non un luogo della civiltà, ma un luogo difficile da penetrare, misterioso, dove l’uomo è intruso; nel momento in cui questo luogo viene penetrato, ecco che diviene il luogo dove si scatenano le pulsioni umane più elementari. Pulsioni invincibili, incontrollabili, espresse dalla fisicità violenta dei protagonisti, una fisicità dirompente, al limite del pornografico.
Altra testimonianza importante sarà quella della moglie: alludendo alla violenza sessuale subita, racconterà inizialmente di un marito infuriato e addolorato, il quale, cercherà senza risultati di slegarsi (probabilmente un desiderio inconscio della donna, quello di avere un marito innamorato e pronto a proteggerla), e successivamente, di un marito con gli occhi freddi dal disprezzo, per la donna disonorata. Non riuscendo a sopportare gli occhi congelati e disprezzanti del marito, lo avrebbe ucciso, e poi meditato di gettarsi nelle acque di un lago. Kurosawa, per non disorientarci completamente, tra una testimonianza e l’altra, ci fa continuamente ritornare al tempio, dove ritroviamo i tre uomini, che continuano a discorrere: “Secondo quello che ha detto il morto…” afferma il monaco, “Il morto ha parlato?” risponde il vagabondo quasi prendendolo in giro.
Viene poi introdotta un’altra testimonianza, quella del samurai, che viene interpellato da una medium, la quale fa da interceditrice: ”I morti non dicono bugie”, afferma sicuro il monaco. Assistiamo alla deposizione del samurai attraverso la medium, il quale però racconta ancora un’altra versione: dopo la violenza, il brigante voleva convincere la moglie ad andare via con lui, non essendo ormai più degna; la moglie, accettando, lo istiga ad uccidere però il marito. Il brigante, invece di soddisfare la richiesta della moglie, getta la donna per terra, la calpesta e domanda al samurai cosa farne. La moglie fugge, Tajōmaru la rincorre. Il samurai, restato ormai solo, si pugnala. Giungiamo ora alla ritrattazione del falegname il quale, al principio, aveva omesso molte cose per paura. Racconta di aver visto il brigante implorare il perdono della donna, e successivamente un duello tra i due uomini, un duello abbastanza strambo: infatti, il samurai, non ha intenzione di rischiare la vita per una donna disonorata. La moglie è però disperata, quasi come se avesse fallito nella sua impresa di governare sulle passioni di entrambi gli uomini: ad un lamento, alterna una risata isterica, insana. È delusa, delusa dal marito che non la difende e dal brigante Tajōmaru che non l’ha liberata e portata via. I due lottano, ma questa volta, la lotta è una lotta di inetti, di incapaci, di imbecilli.
Kurosawa ci riporta per l’ultima volta al tempio: “È orribile! Se non potessimo credere a nessuno, che ne sarebbe di noi? […] Io credo negli uomini. Il nostro mondo non può essere un inferno!” così il monaco suggella tutte le testimonianze e ci spinge verso la redenzione del finale. Non piove più, anzi, si intravede un raggio di sole, un bambino piange, è stato abbandonato sotto i portici del tempio. Il vagabondo lo deruba, ma il boscaiolo decide di portarlo con sé, con la sua famiglia: “Io ho sei figli. Allevarne ancora uno non sarà una fatica molto maggiore per mia moglie.”
«Che cos’è dunque la verità? Un esercito mobile di metafore, metonimie, antropomorfismi, in breve una somma di relazioni umane, che sono state sublimate, tradotte, abbellite poeticamente e retoricamente, e che per lunga consuetudine sembrano a un popolo salde, canoniche e vincolanti: le verità sono illusioni, delle quali si è dimenticato che appunto non sono che illusioni, metafore, che si sono consumate e hanno perduto di forza, monete che hanno perduto la loro immagine e che quindi vengono prese in considerazione soltanto come metallo, non più come monete.» (Friedrich Nietzsche)
Il paragrafo sopra citato, appartiene a Su verità e menzogna in senso extramorale, saggio di una manciata di pagine che inizialmente il filosofo Friedrich Nietzsche tenne per sé, tanto che venne pubblicato soltanto postumo (per la prima volta nel 1896) pur essendo stato scritto nel 1873. Indubbiamente esso può essere indagato, partendo dal film di Kurosawa, dandoci degli spunti per riflettere. “Non ci sono fatti, solo interpretazioni”, afferma Nietzsche, che vengono assunti a fatti dai soggetti, ovvero i personaggi del processo, che lottano costantemente per far configurare una realtà, una verità. Quello che ci sembra chiaro alla fine del film è che siamo di fronte all’inesistenza della realtà oggettiva, ma siamo stracolmi di punti di vista discutibili. Continua Nietzsche “non è più possibile una visione unica, diretta, semplice e chiara della realtà, ma siamo costretti a fare i conti con una pluralità di prospettive, punti di vista, saperi diversi e contrastanti fra loro”. Quando si discute, non si discute più di fatti-fatti, ma solo di fatti-interpretazioni, versioni dei fatti, frammentarie ricostruzioni.
Le immagini mentono, sono disoneste, seduttive, ci ingannano
Ugo Volli, docente universitario all’Accademia di Belle Arti di Brera, ha dedicato un seminario a questo argomento: la seduzione delle immagini. Per Volli infatti, le immagini posseggono un potere di seduzione, che è stato fortemente sfruttato dalla pubblicità, dai social, anche dalla pornografia. Le immagini non sono nulla: macchie di colore che si accostano le une alle altre, ma hanno la forza di coinvolgerci, di rubarci, di introdurci in un mondo possibile, un mondo creabile. Le immagini di Rashomon, ci seducono, cercano in tutti i modi di condurci dalla loro parte, ci fanno credere di essere portatori di verità e noi godiamo nell’esserlo; anche per un attimo speriamo che quelle immagini ci diano una costruzione narrativa vera, esistente. Il processo messo in scena da Kurosawa non è solo il processo di Tajōmaru: è un processo alla vita, ai suoi fatti, ai punti di vista con i quali li guardiamo, alle immagini, alle visioni che da esse nascono, al cinema, alla sua dannata forza, quella di farci credere alle cose che presenta.
